L’autoritratto politico nel contemporaneo. Fenomenologia e funzioni sociali – di Pietro Saitta

(La redazione di Altraparola anticipa la pubblicazione dell’articolo di Pietro Saitta dal titoloL’autoritratto politico nel contemporaneo. Fenomenologia e funzioni sociali che uscirá nel volume semestrale n. 10/2023 in corso di stampa)

 

Ha senso discutere genericamente di un autoritratto del politico? Probabilmente no, nella misura in cui è necessario specificare perlomeno se ciò di cui parliamo è un corpo, oppure un sostantivo privo di un referente fisico; ossia se discutiamo di un’idea del mondo rapportata ad azioni, oppure a ulteriori tipi di idee limitate nell’estensione, tutte però ugualmente connesse alla gestione di ciò che è tanto pubblico quanto individuale, ma pur sempre posto in relazione agli altri. Ovvero a un insieme vasto e solo limitatamente conoscibile di individui che vivono dentro spazi più o meno chiaramente delimitati da confini, oppure resi uniti da legami immaginari esistenti tra loro (legati a costrutti spesso del tutto antistorici come il sangue, l’origine o l’etnia), esposti a forme materiali di soggezione oppure a vincoli di interesse, oltre che a configurazioni giuridiche dotate di un qualche tipo di legittimità.

In caso scegliessimo di parlare di corpi, ossia di persone che si ritraggono, ci troveremmo inoltre di fronte al pluralismo di tali corpi politici e, dunque, dei modelli di autorappresentazione su cui esercitare lo sguardo. In una condizione, per giunta, in cui a essere politici sarebbero evidentemente anche la scelta di autoritrarsi, il modo di farlo e il canale prescelto.

Per di più occorrerebbe chiarire se, in ragione del quadro tecnologico e culturale in cui la discussione matura, per autoritratto occorra definire solo le immagini di sé catturate dai protagonisti e poi diffuse online, oppure se convenga guardare all’insieme delle immagini, dei gesti e delle parole fatte succedere nel corso di una carriera politica e volte a produrre una rappresentazione organizzata del proprio personaggio.

A semplificare parzialmente il quadro, a ogni modo, sta proprio la certezza che l’autorappresentazione pubblica del soggetto che svolge un ruolo politico non è mai un atto spontaneo e implica sempre volontarietà e progettualità. Queste ultime andrebbero inoltre sempre declinate al plurale, perché se è vero che esiste il problema di una rappresentazione congruente nel tempo del Sé del personaggio (per quanto soggetta anche a trasformazioni dipendenti dai mutamenti nel quadro politico, dai ruoli pubblici svolti dall’individuo o dalle sue fasi biografiche) è altrettanto vero che ogni comunicazione pubblica ha luogo entro situazioni specifiche, che richiedono trasmissioni di senso adeguate e situate all’ interno di una scena. La coerenza delle rappresentazioni, dunque, non è davvero un obbligo. A contare, potremmo dire, è la media delle rappresentazioni, non ogni singola interpretazione.

Se l’autorappresentazione è sempre organizzata (salvo, naturalmente, il caso di incidenti, come per esempio l’ingresso in scena nel corso di una diretta di un elemento imprevisto che ridicolizza il soggetto emittente) questa andrebbe dunque vista come un testo dotato di una struttura ricorrente o, praticamente, di una “grammatica”. L’autorappresentazione andrebbe cioè considerata come una comunicazione composita, ossia munita di elementi semantici espliciti e impliciti; di segni dunque volontari, oltre che, come avviene nel caso dei video, di natura linguistica e paraverbale, distinti inoltre da alcune regolarità di impiego. Le immagini, dunque, sono spesso accompagnate da parole, toni e ammiccamenti caratterizzati da riferimenti e allusioni appropriate tanto al personaggio che costruisce l’autorappresentazione quanto al  suo pubblico di elezione. Oppure, se non altro, da combinazioni di immagini e parole risonanti con la sensibilità media di quest’ultimo, anche al di là della conoscenza che lo spettatore ha degli elementi puntuali della comunicazione che riceve.

Elementi come l’abbigliamento, l’esposizione di manifestazioni corporee come rughe, occhiaie o pelle tirata e lucida, oltre che i toni della voce, i riferimenti diretti agli avversari così come a elementi della cultura bassa o alta, insieme ad ammiccamenti e toni teatrali che possono contraddire vistosamente ciò che il politico esposto sta affermando, costituiscono la base contemporanea di un’autoritrattistica complessa, che impiega differenti canali e media incentrati sull’immagine fissa o in movimento. In questa offerta gli elementi non comuni, ossia di dubbia decifrabilità, sono spesso rinvenibili e servono a rendere le comunicazioni – ossia le rappresentazioni e i ritratti di sé stessi – non banali e, perciò, capaci di ridestare ogni volta l’attenzione e la curiosità del pubblico (quello di riferimento in particolare, ma non solo esso). Tuttavia questi elementi incomprensibili o bizzarri devono essere presenti in numero bilanciato e adeguato alla sofisticatezza presunta della platea di riferimento. Lì ove quest’ultima è immaginata dagli autori di un messaggio nei suoi tratti culturali generali e medi.

L’ultimo punto ci aiuta inoltre a ricordare che, per quanto pubblici, gli autoritratti non rispondono a intenti universalistici. Non sono concepiti cioè con l’intenzione, oppure con l’ingenua speranza, di potere parlare a tutti allo stesso modo. L’autoritratto postula infatti platee differenti su cui generare effetti diversi tra loro, volutamente positivi per alcuni e negativi per altri. Inoltre, nel quadro delle possibilità tecnologiche attuali, è proprio questa diversità reattiva che si ricerca attraverso le immagini. Lo scontro prevedibile che deriverà dalle differenti reazioni e il suo farsi flusso di discorso costituirà anzi lo spazio “politico”, inteso come insieme di impressioni, emozioni e connessioni logiche che l’emittente aspira a riattivare tra i propri sostenitori. Queste sollecitazioni possono operare come segnali volti a indicare direzioni culturali; oppure possono svolgere la funzione di promemoria relativi a temi identitari e ad altri valori ritenuti validi per la connessione sentimentale e, a suo modo, anche “razionale”  (per l’appunto, politica) con la popolazione individuata come bersaglio dal soggetto che agisce.

L’autoritratto contemporaneo, inoltre, può prescindere da quell’imperativo della solennità rinvenibile a partire quantomeno dal Rinascimento nelle immagini relative a uomini e donne di potere. Può discostarsi, cioè, dall’insieme di motivi assai tipici richiamati nelle posture e nelle ambientazioni di ritratti pittorici, ma successivamente anche fotografici, come quelli di monarchi, papi e persino alti funzionari, come per esempio i prefetti o i semplici rettori di università. Le odierne rappresentazioni del soggetto di potere, inoltre, non devono essere obbligatoriamente ufficiali e possono essere ironiche, leggere e discostarsi dall’obbligo, sottinteso nella ritrattistica classica, di tracciare un nesso tra il soggetto ripreso e il potere stesso. In stagioni che sono attraversate da un sentimento avverso alla politica, anzi, queste immagini devono spesso dissociare il soggetto che si autoritrae dal ruolo che occupa.

In opposizione ai ritratti classici, in questi casi le pose del soggetto possono essere disarmoniche, gli inestetismi del corpo possono essere esibiti, le ambientazioni possono essere del tutto mondane o persino sordide e, nel caso di video e dirette realizzate per i social media, i toni e le espressioni del soggetto possono essere addirittura pecorecci. Così, in particolare nel caso delle democrazie, il soggetto di potere sente frequentemente di doversi ritrarre attraverso mezzi e tecnologie comuni e alla portata di ciascuno, impiegando anche codici comunicativi e grammatiche dell’immagine personale altrettanto diffuse. In tal modo possiamo dire che se la ritrattistica classica doveva sempre rimarcare la differenza e il sovrappiù dell’individuo rappresentato (in termini di potere, di virtù etc.), quella contemporanea deve preferibilmente suggerire la somiglianza.

Sono evidentemente le differenti forme della legittimità poste alla base dei modi di riproduzione iconografici del corpi di potere a determinare questo esito. Le immagini prodotte in epoche classiche denotano infatti una legittimità del soggetto ritratto che deriva dalla forza militare, dall’ereditarietà dei titoli o, qualora si sia già dentro un regime parzialmente democratico (magari con limiti all’elettorato attivo e passivo legati al censo), obbligata a manifestarsi secondo modalità rigidamente costrette dalle strutture di un habitus alto-borghese che era anche inseparabile dai ruoli di potere. Le forme contemporanee della legittimità appaiono invece dipendenti e situate nella volontà “popolare”, ossia quella degli elettori senza più limiti alle proprie prerogative di espressione politica. A ogni modo, la ritrattistica classica sopravvive, pur non mostrandosi in condizioni solide. Sia pure ritualisticamente, e spesso con inceppature, essa mantiene comunque  le sue caratteristiche quando il soggetto rappresentato riveste ruoli istituzionali molto specifici. È questo per esempio il caso dei ritratti dei presidenti di repubblica oppure dei vertici di importanti istituzioni nazionali o sovranazionali che prevedono  carriere tecniche, interne all’istituzione stessa ed estranee ai bagni di folla e alla relazione con le masse. Ma, forse curiosamente, questo è anche il caso dei premier o dei detentori di altre cariche elettive – ossia di soggetti che in differenti momenti sono stati spesso anche autori di autorappresentazioni “scomposte” e che hanno impiegato queste stesse raffigurazioni per acquisire consenso, essere eletti e conseguire il ruolo odierno. Si può dunque asserire che dopo tutto l’istituzione struttura ancora la rappresentazione e che, per lo meno tendenzialmente, in rapporto al possesso di certe cariche, la possibilità di autoritrarsi liberamente si riduce.

È questa, comunque, un’affermazione che conosce degli importanti caveat: per esempio quelli posti da un presidente come Trump, che non ha mai rinunciato alla “libera” espressione di sé e all’impiego dei social media; oppure di un ministro degli interni come Salvini, che ha coltivato anch’esso le medesime pratiche. L’enfatizzazione della nozione di libera espressione serve a dire, semmai vi fosse bisogno di ricordarlo, che nessuna di queste immagini, parole e video è spontanea e che, anzi, la loro messa in circolazione segue tempistiche e finalità legate alla situazione. Ciò consente di osservare anche che mentre la ritrattistica classica doveva durare, quella contemporanea è per lo più effimera. Ossia è inserita in un flusso continuo di immagini, che svaniscono rapidamente e, probabilmente, lasciano nella maggior parte dei casi poca o nessuna traccia specifica negli spettatori; ma che possono però essere anche archiviate, recuperate e riorganizzate da soggetti estranei alla platea dei sostenitori per finalità diverse, come per esempio la produzione di filmati polemici da impiegare in fasi successive dello scontro politico. Ma in modo forse anche più importante, da tutto questo deriva anche che il soggetto di potere contemporaneo, a differenza di quello classico, può liberamente fare mostra di essere scisso e scegliere di rivestire il proprio ruolo in modo sì continuo, ma allo stesso tempo intermittente. Cioè a esso è consentito – e, anzi, sente regolarmente il dovere strategico di farlo – di mostrare un distacco dal proprio ruolo. Sempre in termini tendenziali, entro la cornice insieme semiotica e valoriale della contemporaneità si osservano pertanto interessanti inversioni delle priorità esibite dal detentore di cariche. Attraverso le rappresentazioni di sé, questo soggetto ideale suggerisce che il potere non è esattamente la sua persona e che, anzi, questa persona – la sua natura, i suoi interessi, il suo habitus etc. – sia sostanzialmente identica a quella di chi sta tra il pubblico e non riveste un incarico politico. Il flusso di immagini che tale soggetto produce e autoproduce intende anche indicare alla platea di riferimento che egli è mentalmente collocato in un asse temporale e prospettico che è quello della vita delle persone comuni e non quello – in fondo illusorio – della lunga, lunghissima durata istituzionale. Per quanto il rapporto politico sottinteso con questa platea implica certamente una durata del personaggio, il quale emana non a caso un flusso continuo di immagini di sé, finalizzate alla produzione di una familiarità senza reciprocità.. Lì ove la familiarità – ossia l’essere parte di un orizzonte affettivo dell’elettore-spettatore – implica l’attesa di una longevità delle parti coinvolte nella relazione; ossia di un rapporto politico e di un voto che si rinnovino costantemente nel tempo.

Come risulterà ovvio, la cornice tecnologica contemporanea è caratterizzata dalla possibilità di affiancare al medium (e, insieme, al “filtro” televisivo, fatto di selezioni redazionali, di temi imposti, di confronti con ospiti potenzialmente in grado di rubare la scena etc.), l’autogestione della produzione e della messa in circolo di immagini di sé nello spazio comunicativo. Il corpo del familiare-politico ha dunque la possibilità di farsi saga e prodotto seriale, se non soap-opera o addirittura sceneggiata popolare, traslate però in formato digitale. In questo senso il politico comunicatore prende a prestito una molteplicità di elementi e caratteristiche dai differenti prodotti culturali della propria epoca, realizzando degli ibridi iconografici che rendono nulle le tradizionali separazioni tra professioni e ambiti della vita collettiva. Non soltanto – com’è ormai di rara banalità affermare – lo spettacolo si fa società, ma sono le occupazioni, gli status e i ruoli a ibridarsi, facendo del politico un attore, un regista, un modello e un vlogger; oppure trasformando la politica in sfondo per storie che non hanno idee e misure politiche come centro e ragione di una presenza nello scenario pubblico, ma l’individuo politico stesso. In alcuni casi – per lo più locali, ma non solo – trasformando elementi della stessa attività politica – per esempio quella tradizionale del “porta a porta”, ossia della visita agli elettori – in uno strumento promozionale di marchi, negozi, stabilimenti balneari, discoteche etc. A margine si può così osservare che se la ritrattistica classica del potere era connessa alle tendenze di un tempo e celebrava, oltre al soggetto, lo sviluppo di una nazione, di una società di corte, di una buona società, di buone maniere, del lusso e degli agi, quella contemporanea registra e legittima la fine delle solennità, delle ingessature e della funzione politica come attività incentrata principalmente sulla responsabilità. Segnala inoltre la saldatura tra politica e mercato; inoltre mette in mostra i cambiamenti nei processi di formazione delle clientele e asseconda persino l’imperativo fittizio della trasparenza.

Quest’ultima è una parola chiave per l’esercizio contemporaneo della funzione politica di marca istituzionale. Essa indica la trasparenza dei conti, la possibilità di dar conto della gestione economica, dei processi burocratici etc. È l’artificio semantico e, in ragione della sua impossibilità tecnica, ontologicamente democratico-populista, dell’amministrazione come “palazzo di vetro”. L’autoritratto contemporaneo, che è un testo culturale non-solipsistico ed è anzi saldamente intrecciato nel tempo in cui viene prodotto, si fa dunque carico di questo imperativo scopico. L’individuo politico si autoritrae perciò in un’infinità di situazioni, persino le più private. Se Luigi XIV poteva essere visto solo da pochi intimi mentre amministrava e, contemporaneamente, espletava le sue funzioni corporali, un politico italiano può  ritrarsi seduto sul gabinetto mentre legge un quotidiano, per essere così visto da milioni di cittadini. Ugualmente un suo collega può ritrarsi mentre coltiva la propria clientela di piccoli imprenditori e bottegai; oppure mentre perseguita mendicanti o immigrati, compiendo magari egli stesso una pletora di reati e abusi, certo comunque di trovare del pubblico plaudente e di generare altresì discorsi dedicati alla sua persona, familiarità, fidelizzazioni etc. E via dicendo col novero infinito di situazioni e possibilità, insieme espressive e strumentali, che contesti e immaginazione mediale suggeriscono al politico o, più facilmente, agli addetti del suo ufficio comunicazione.

A quest’ultimo riguardo, se la ritrattistica classica vedeva nell’artista l’attore centrale del processo (accanto al committente e al suo stuolo immediato), quella contemporanea appare più come un fatto tecnico e di squadra. Certamente restano sullo sfondo elementi vagamente “artistici”, come per esempio in alcune rare occasioni le inquadrature o la scenografia, la trama entro cui si colloca l’immagine del giorno (la “storia” sarebbe forse il caso di chiamarla, assecondando il lessico icastico di alcuni social media) o, nel caso di video e dirette, la capacità del soggetto che si ritrae di improvvisare e recitare essenzialmente a soggetto. Tuttavia la ritrattistica contemporanea assume il proprio senso in relazione a elementi come gli algoritmi, il funzionamento e il formato delle specifiche piattaforme; oltre che a quelli dei linguaggi individuati come appropriati ai diversi pubblici delle differenti piattaforme stesse e, in generale, alle combinazioni tra immagini e parole più adatte alle situazioni che fungono da pretesto per la comunicazione. Ciò fa sì che la rappresentazione è probabilmente ancora più costretta e soggetta a forme di standardizzazione che in passato, lì ove, sia pure nei limiti della grammatica pittorica vigente in un’epoca e delle consuetudini ritrattistiche, il ruolo dell’artista era centrale proprio perché era la sua mano a potere fare la differenza. Nel contesto attuale esistono ancora spazi di innovazione stilistica, ma questi sono probabilmente ridotti rispetto a epoche più remote. Nell’epoca dei social media è il canale impiegato a costringere la comunicazione e le innovazioni possono essere compiute solo entro i limiti tecnici predisposti, e periodicamente superati, da soggetti come gli sviluppatori delle piattaforme, che sono però collocati al di fuori della cerchia posta sotto il controllo del politico. Così malgrado esistano anche i comunicatori fluviali, capaci di realizzare lunghe dirette, in generale ciò fa sì che la comunicazione debba farsi per lo più breve per non superare il tempo ridottissimo imposto da gran parte dei canali. E anche che, oltre a farsi brevi, queste comunicazioni non appaiano particolarmente complesse per non sfidare la pazienza dello spettatore, per essere idonee ai tempi supposti di durata della sua attenzione e anche al suo livello culturale immaginato. L’esito pressoché obbligato è che rappresentazioni e autorappresentazioni debbano oscillare per lo più tra i canoni della leggerezza, della riproduzione di stereotipie, della polemica (sarebbe forse meglio dire del dissing e del blasting) e, in alcuni casi, di quelli legati al corpo (non importa se bello o brutto, se agghindato mediocremente o con abiti e accessori sgargianti). In questo modo, peraltro, accade che la politica smetta di essere la più importante delle attività umane e diventi così un campo come un altro tra i mille che intersecano la vita e gli sguardi sociali e individuali.

In questo quadro ciò che resta del classico – inteso come epoca – non è dunque la politica, ma il teatr(in)o, la visione e la catarsi. Non l’“uomo come animale politico”, dunque; ma – con una ripartizione diseguale dei ruoli – l’umano come attore, creatore di situazioni e, in misura prevalente, spettatore di uno spettacolo di cui non gli è generalmente dato di riconoscere i legami concreti con la propria vita.

 

 

Nota biografica sull’autore:

Pietro Saitta è professore ordinario di Sociologia Generale presso l’Università degli Studi di Messina. Tra i suoi lavori relativi ai temi oggetto di questo saggio, Populismo Urbano (Meltemi, 2022).