“Uno spazio vuoto che brucia”. Rivoluzione e Spirito in Antonin Artaud – di Riccardo Ferrari

 

Uno strano sconvolgimento dello spirito mi spinge a ricercare un principio,

a ridurlo alchemicamente, e il mezzo della riduzione è il fuoco.

(Antonin Artaud, Vie et mort de Satan le fou)

 

In un autoritratto realizzato nel 1947 incontriamo Antonin Artaud al centro in alto con un volto scavato fino all’osso e «un occhio vuoto», mentre nel resto del disegno si accumulano segni e oggetti parziali. Una testa a un lato («ciò che mi opprime»), un intreccio di linee nere nella cassa toracica («una macchina da caffè», la macchina che deve fare funzionare il corpo o uno dei totem presenti in molti disegni di questi anni?), una grossa mano con due dita alzate come nel gesto delle corna (uno scongiuro, un gesto «per assassinare la magia»?), un orecchio. Il disegno è curiosamente datato dicembre 1948, quando cioè il suo autore era già morto da qualche mese (probabilmente nello scrivere la data aveva sbagliato di un anno). A Paule Thévenin, che ha raccolto queste testimonianze, Artaud disse che nel disegno ha rappresentato se stesso «sulla strada delle Indie 5000 anni fa»[1].

Come scrisse nel testo Le visage humain, il volto è per Artaud un problema mutevole più che una certezza, «una forza vuota, un campo di morte», qualcosa che deve ancora «trovare la sua faccia». Per questo i suoi confini diventano instabili e il ritratto si popola di presenze larvali: «A volte ho raccolto a fianco delle teste umane, oggetti, alberi o animali perché non sono ancora sicuro dei limiti a cui il corpo dell’io umano può arrestarsi»[2].

Nel disegno incontriamo il doppio, lo spirito maligno dell’alienazione, il corpo alle prese con l’irritazione della propria vitalità, il volto e il gesto performativo. Un gesto che risponde al bisogno di difendersi dall’affatturamento, come Artaud, negli scritti dall’ospedale di Rodez, chiamava l’attacco continuo perpetuato nei suoi confronti da una congiura dell’inimicizia. Uscito dal manicomio da due anni, pochi mesi prima di morire aveva concordato con Pierre Loeb la pubblicazione di una raccolta di disegni tratti dai suoi quaderni, intitolati appunto 50 disegni per assassinare la magia, ideale prosecuzione della sua unica attività espressiva nei primi anni di permanenza negli ospedali psichiatrici: i sorts, sortilegi ed esorcismi scritti come lettere magiche di protezione o avvertimento (come quella indirizzata a Hitler) costellate di segni, buchi e bruciature.

Quale magia voleva assassinare Artaud alla fine della sua vita?

 

Nel 1945, dall’ospedale di Rodez, scriveva a Henri Parisot che il suo internamento era il risultato di uno «spaventoso complotto occulto, a cui hanno partecipato tutte le sette di iniziati cristiani, cattolici, maomettani, ebrei, buddisti, braminici, oltre il lama delle lamasserie tibetane»[3]. In questa lettera Artaud racconta del suo viaggio in Messico, presso i Tarahumara, soffrendo l’astinenza dell’eroina nel suo percorso a cavallo, per fare «cessare certe pratiche di magia di cui da sempre sono stato vittima» e progetta di fare un viaggio in Tibet per portare a termine l’assassinio della magia. Questa magia viene da un «io assoluto che mi comanda sempre dall’alto […] di non so quale spirito che non è mai esistito, quando invece è sempre il corpo attuale del nostro essere immediato nel tempo e nello spazio sempiterno ad esistere, e non i doppi del passato intitolati eternità»: per questo andare in Tibet è «schiacciare il Tibet dell’anima nel mio corpo e fare del mio corpo un Himalaya dove gli spiriti d’odio non potranno mai più accedere»[4].

L’autoritratto “postumo”, come moltissime pagine dei ventisei volumi delle Œeuvres complètes, configurano un complesso corpo a corpo con l’elemento spirituale, con lo “spirito di fiamma” (Blanchot)[5] intrappolato nel mondo della materia. La parola Spirito, nei viaggi nel tempo, nello spazio e nel corpo che Artaud compie alla ricerca dei “principi”, spesso si basa su una cosmogonia di matrice gnostica che vede il mondo storico dominato da un dio malvagio, un demiurgo. Solo chi intraprende il cammino della Conoscenza può riattivare la fiamma spirituale intrappolata nel mondo materiale, attraverso un percorso che diventa proprio degli iniziati che trasmettono esotericamente le formule magiche, i Segreti e i Sigilli.

Questo mondo di Iniziati e arconti in conflitto, di congiure e magie, di esseri che riproducono la materia e di esseri che ne escono dopo un percorso spirituale è il mondo di Artaud, che trova varie figure in cui manifestarsi, compresa quella psichiatrica. Artaud conosceva la letteratura spiritualista dell’800 e del primo ’900 e probabilmente ebbe modo di entrare in contatto con alcuni ambienti “tradizionalisti” di Parigi. Esoterismo romantico, Teosofia, Decadentismo e concezione metafisica della storia secondo la lettura di René Guenon costituiscono la «filigrana»[6] di molti scritti di Artaud, da Eliogabalo a Les nouvelles révélationes de l’être, ma i concetti e i principi spirituali subiscono con gli anni una torsione “corporea”, contro-tradizionale e pseudo-iniziatica[7]: si risolvono in una parodia messa in atto da impostori o da inconsapevoli agenti passivi di un dispositivo profano che rovescia qualsiasi cosa nel suo doppio vampirico.

Nel periodo di internamento e in particolare con la ripresa della scrittura nell’ospedale di Rodez, le lettere di Artaud sono dominate da una sconcertante costellazione ossessiva, che trasforma l’esoterismo in un principio persecutorio. A più interlocutori viene narrata la misteriosa e mitografica vicenda del suo viaggio in Irlanda per riportare in questa terra il magico bastone di San Patrizio, a seguito del quale Artaud venne incarcerato a Dublino e poi rimpatriato in Francia. Al suo arrivo a Le Havre nel 1937, dopo una colluttazione con qualche membro dell’equipaggio sulla nave, fu portato direttamente in ospedale psichiatrico, il primo di una lunga serie. Ma questo internamento è «una storia immonda di iniziati»[8] guidati dal massone Grillot de Givry che «mi ha perseguitato per anni con la sua inimicizia» sapendo creare «tutte le illegalità necessarie per farmi internare»[9]. L’influenza paralizzante di questa setta di iniziati, che ha diramazioni fino in India, è per Artaud anche la causa del suo avvelenamento con cianuro di potassio dell’ospedale di Quatre-Mares. L’unico antidoto che riconosca per questo avvelenamento è l’oppio, o l’eroina, di cui in moltissime lettere fa richiesta ai suoi interlocutori («bisogna immettere per un certo tempo dell’eroina ad alte dosi in un organismo guastato da abiezioni infette, e leso sin nella sua estrema sensibilità vitale dal male, dalle privazioni, dalle angosce, dai traumi occulti di ogni sorta e dai cattivi trattamenti. Senza questa cura legata all’energetica dell’essere la mia anima sarà sempre più scandalizzata dal peccato»[10]). Il mondo diventa sempre di più il luogo di un maleficio, un «sole nero che so che riapparirà», gli uomini sono demoni assassini dello Spirito, spettri, «gli spettri di un altro, l’Altro che non c’è più»[11]. Non c’è più l’altro, ma esseri che magicamente si sostituiscono agli esseri originali congiurando con le istituzioni e le polizie di tutto il mondo.

Le sette esoteriche sono diventate un fenomeno persecutorio in perenne agguato. Per riattivare questo essere espropriato Artaud ha bisogno dell’oppiaceo e reintegrare, attraverso la pelle, «la metafisica negli spiriti»[12] uccidendo gli spettri. Ha bisogno anche di amicizia contro le orde dell’inimicizia. Artaud in questi anni bui, di privazione della libertà, denutrizione ed elettroshock, durante la Seconda guerra mondiale, ha avuto il conforto dell’amicizia di molte persone che si sono attivate anche per farlo tornare alla vita a Parigi nel 1946. È singolare notare come nei vari topoi attraversati nelle lettere di Rodez compaia più volte fra questi amici la figura di Andrè Breton, fra gli organizzatori, nel racconto di Artaud, di un tumulto urbano intorno all’ospedale di Le Havre per difenderlo, avvelenato e in camicia di forza, in giorni di guerriglia in cui la polizia sparava con le mitragliatrici uccidendo migliaia di persone[13].

In questa psicotica[14] storia parallela, l’affermazione dell’amicizia e protezione di Breton, come animatore delle sommosse di piazza in sua difesa, è un fantasma che precipita dal passato, perché proprio con il maestro del Surrealismo Artaud aveva consumato anni prima una lunga polemica sul significato della parola Rivoluzione. Nel 1925 ad Artaud era stata affidata la direzione del Boreau des recherches surréalistes e attraverso questo laboratorio di ricerca era stata imposta una buona dose di radicalismo al movimento («Siamo specialisti della Rivolta […] Il Surrealismo non è una forma poetica. È un grido dello Spirito che ritorna verso se stesso ed è ben deciso a maciullare disperatamente i suoi ostacoli e all’occorrenza con martelli materiali»)[15]. In questo anno esce il numero 3 de La Révolution Surréaliste sotto il segno del suo furore libertario e anti-istituzionale: vengono pubblicate le lettere al Papa, al Dalai Lama, alle scuole di Budda, ai rettori delle università europee e ai direttori dei manicomi. Ma già l’anno successivo Breton prenderà in mano la direzione della rivista e le posizioni dei due si divaricheranno. Nel 1927 il gruppo aderisce al Partito comunista e nel testo Au grand Jour, firmato da Breton, Aragon, Eluard, Peret e Unik, si fa riferimento ad Artaud nei termini di «una canaglia» che «oggi abbiamo vomitata», che «profetava fra noi con disgusto»[16] usando dozzinali trucchetti letterari. Nello stesso anno, durante la rappresentazione di Artaud (con il suo Teatro Alfred Jarry) del Sogno di Strindberg, Breton con altri surrealisti organizzò una contestazione dello spettacolo, giudicato contro-rivoluzionario anche perché finanziato dall’ambasciata svedese.

Artaud rispose con un suo testo, A la grand nuit ou le bluff surréaliste[17], in cui prese le distanze dalla svolta ideologica del gruppo, ed è proprio il rapporto fra Rivoluzione e Spirito il terreno dell’incomprensione. Il Surrealismo è morto del «settarismo dei suoi adepti» e del «velleitarismo di borghesi» che fraintesero il valore della parola rivoluzione volendo trasporla dal piano spirituale a quello materiale di un «comunismo da salotto». Per Artaud il luogo della rivolta è un più primitivo «dérangement spirituel» che fa affiorare in superficie ciò che era nascosto ed invisibile: il suo punto di vista è quello di un «pessimismo integrale»[18] che si immerge nel «caos dello spirito». Anche nel Manifesto per un teatro abortito, Artaud aggiunge un post-scriptum in cui ribadisce il suo disprezzo per gli ex-compagni di strada, «rivoluzionari di carta stercoraria […] quei loschi figuri vorrebbero dunque far credere che fare teatro oggi sia un tentativo contro-rivoluzionario, come se la rivoluzione fosse un’idea tabù, su cui da sempre sia proibito intervenire. Ebbene, io non accetto idee tabù. Per me ci sono molti modi di intendere la Rivoluzione e, fra questi, il modo Comunista mi sembra di gran lunga il peggiore, il più ristretto. Una rivoluzione da poltroni. Non mi importa proprio niente, lo dico chiaro e forte, che il potere passi dalle mani della borghesia in quelle del proletariato. Non sta in questo per me la Rivoluzione. Essa non consiste in una semplice trasmissione dei poteri»[19].

Quando nel 1935 Artaud farà il suo viaggio in Messico, all’Università di Città del Messico pronuncerà una conferenza dal titolo Surrealismo e Rivoluzione, in cui il Surrealismo è definito un grido organico dell’uomo contro le coercizioni del Padre e dei suoi doppi simbolici. Il cammino che l’avanguardia aveva intrapreso si orientava infatti dall’origine verso un territorio politico sadiano, di un primato dell’anarchia nella dialettica della sovranità: il regno delle leggi, scrisse Sade nell’ Histoire de Juliette, è vizioso e inferiore a quello della sovversione e un governo per costituirsi deve prima sprofondare nell’assenza di legge. L’avventura politica e spirituale che Artaud ha compiuto con il Surrealismo nasceva da questa potenza della negazione, dalla volontà di «bruciare forme», «tenersi diritti nel movimento incessante delle forme che distruggiamo»[20]. Come il Dio Sconosciuto dei Misteri dei Cabiri, il buco animato degli abissi della Cabala, il non essere degli antichi Brahmani[21], la ricerca spirituale per Artaud è rivolta verso un punto cieco, un’idea «tetanizzante» che non si può che conoscere in negativo attraverso un’operazione di «alchimia nera», «come se la vita avesse un senso e una dimensione reale solo a partire dall’apocalisse»[22].

Nel romanzo fantastorico del 1934 Eliogabalo o l’anarchico incoronato, ambiguamente sospeso fra esoterismo ed erotismo, la vicenda dell’imperatore romano Sesto Vario Avito Bassiano (203 – 222) viene inquadrata topologicamente nella fascia barbarica orientale come un inno alla sregolatezza che ha il suo tema metafisico centrale nella differenziazione di genere, nell’opposizione dei principi maschile e femminile. L’imperatore anarchico, che mal sopportava la corona, viene letto come un sacerdote della religione del sole con una spiccata attitudine «geologica», perché è sotto la terra, nel centro sotterraneo del tempio di Emesa che avviene la comunicazione spirituale con i principi, con «il dio di sotto» e con i «fremiti rappresi del caos»[23]. L’Eliogabalo di Artaud è un demoralizzatore della coscienza latina che vuole esporre a un contagio perpetuo, entra a Roma con la sua pietra nera esposta come un enorme fallo tirato da trecento fanciulle e trecento tori, in una parata kitsch fra piume e suonatori orientali che culmina con l’imperatore che fa il suo ingresso in città «col didietro e che per prima cosa si fa inculare dall’impero romano». Questo principio anarchico nel cuore del potere risveglia «il disordine dagli aspetti infiammati», resuscita il fuoco, il gesto, il sangue e il grido attraverso una rivoluzione permanente che colpisce innanzitutto il soggetto che la agisce, fino alla fine ignominiosa quando, braccato dai nemici, l’imperatore si getta nelle fogne («colui che risveglia questa anarchia pericolosa ne è sempre la prima vittima. E Eliogabalo è un anarchico preciso che incomincia col divorare se stesso, e finisce per divorare i propri escrementi»)[24].

È forse questo al di là materico inteso come una «matassa di vibrazioni» e questo fondo grezzo e inafferrabile che viene cercato anche nell’esperienza antropologica compiuta in Messico, quando, nel 1936, Artaud si mise sulle tracce di una cultura precedente alla colonizzazione europea, un’antica razza che credeva in «un sole nero che è al centro della terra; e i serpenti che strisciano sulla terra partecipano di questo spirito della terra; essi sono i sudditi di questo sole nero»[25].

In questo viaggio etnologico e autobiografico verso il sole nero, viene descritta un’operazione di spossessamento e distruzione dell’identità. Nella montagna Tarahumara Artuad osserva la notte del rito del Peyotil, che si conclude con lo sciamano che, posseduto dallo spirito Ciguri, emette un grido spaventoso e disegna con il corpo e il bastone il numero otto come simbolo di trasfigurazione, «perché Ciguri, dicono, era l’uomo, l’uomo come da se stesso, se stesso nello spazio si costruiva, quando Dio l’ha assassinato»[26]. Anche Artaud chiede di provare il Peyotil e descrive la sua esperienza come un essere «rivoltati e riversati dall’altra parte delle cose»[27]. Questo viaggio nell’ignoto non è però un’occasione di rinascita spirituale, ma una pratica di liberazione dalla propria identità, un uscire dalle cose senza più rientrarvi.[28] La discesa nelle profondità notturne della terra è rivissuta, ancora nel testo del 1947, scritto per una trasmissione radiofonica poi non messa in onda, Per farla finita col giudizio di Dio, come una celebrazione di questo popolo che mangia dalla terra il delirio da cui è nato e «che uccide il sole per instaurare il regno della notte nera»[29].

 

Lo Spirito non è per Artaud qualcosa di opposto alla materia, ma una vibrazione che la attraversa («di fronte allo spirito il materialista si trova disarmato. Io voglio che entri armi in mano nel dominio della coscienza, perché ho dello spirito un’idea materiale, benché abbia una filosofia antimaterialista della vita»)[30]. È nella natura stessa dell’alchimia, scrive ancora ne Il teatro alchimistico, non permettere allo spirito di prendere lo slancio «se prima non ha attraversato tutti i canali, tutti i sostrati della materia esistente»[31].

Artaud propone una sua teoria dell’incarnazione, dai testi surrealisti come Position de la chair («C’è uno spirito nella carne, ma uno spirito rapido come il fulmine. E tuttavia la scossa della carne partecipa della sostanza alta dello spirito»[32]) agli scritti de Il teatro e i suo doppio (come la peste, il teatro è la «trasposizione in primo piano, la spinta verso l’esterno di un fondo di crudeltà latente attraverso il quale si localizzano in un individuo o in un popolo tutte le possibilità perverse dello spirito (…) invita lo spirito a un delirio che esalta le sue energie»[33]): lo spirituale non è una sublimazione della materia in un al di là etereo, ma una discesa nelle sorgenti fisiche dell’anima, «fino al sommo della vibrazione organica»[34], nel luogo «della vitalità latente da cui germina il mondo affettivo-emozionale»[35].

Il tentativo di Artaud è stato dunque, dagli scritti del periodo surrealista ai grandi testi degli anni Trenta fino alle ultime sconcertanti invettive antimetafisiche, quello di fare subire alla spiritualità una conversione corporea e politica. Dopo avere riletto la storia di dio come una storia «oltraggiosamente fecale», la sostanza greve, l’escremento, è l’ultimo di quei canali materiali che deve essere percorso per respingere il doppio che «ruba la nostra vita»e il doppio è innanzitutto dio. Dove «si sente puzza di merda si sente l’essere»[36], qualcosa si insinua dentro di noi dalla nascita, un principio maligno e furtivo che ci ruba le parole; l’unica difesa è l’incarnazione, o, come scrive Agamben in un testo del 1966, un «contro-sacramento»[37] in cui si espelle la sostanza del corpo di Cristo e rimangono semplicemente il pane e il vino. La storia di dio è la genealogia del valore sottratto e si recita come «la scatologia stessa»[38]: per questo al posto del corpo di carne e cacca bisogna costruirsi un corpo glorioso e morente, fatto «di sangue, di fuoco, di ossa»[39].

Il corpo diventa l’orizzonte sempre più sbarrato in cui mettere in funzione il crogiolo dove avviene una trasmutazione essenziale: lo spirituale è la facoltà del corpo di incendiarsi. La spiritualità, come scrive Heidegger in una lettura della poesia di Trakl, trae origine e accento dal Geist, dallo spirito, ma non è lo spirituale in senso metafisico come opposto al materiale: è l’essere adirato, fuori di sé, ciò che trasporta in terra straniera: «lo spirito è fiamma e solo forse come tale, soffio»[40].

Artaud parla del corpo anche in termini di vibrazioni e di gas, di uno spirito batteriologico che è dio stesso («ciò che è stato chiamato microbi / è dio»)[41] ed è proprio in quel fondo buio e gassoso che vuole accendere la sua fiamma. L’immersione nella materia “molecolare” si conclude con l’uccisione del “simbolico” nell’ultima raccolta, Suppôts et Supplications, in cui dirà che non c’è mai stato un vero iniziato, ma solo imbroglioni, perché non esiste l’occulto, così come non esiste il mondo, «perché c’è sempre stato di fianco al mondo a venire, del corpo sofferente del mondo in cammino verso la sua propria, interna maturità, l’incorreggibile bestiame degli approfittatori dell’abisso»[42]. Tutte le religioni e i saperi iniziatici sono opera di questi approfittatori dell’abisso, perché «all’inizio di qualsiasi cosa non c’è un essere, ma una specie di entità repellente» che, letteralmente, ci ruba la vita e il pensiero. Rimarrà solo, al di qua dello spirito, dell’essere, della coscienza e delle parole, uno stato di disordine, «un infernale braciere» in cui si entra «con le grida e i colpi»[43].

 

Note: 

[1] P. Thévenin, La recherce d’un monde perdu, in A. Artaud, Dessins et portraits, Gallimard, Parigi, 1986, p. 44.

[2] A. Artaud, Il viso umano, in A. Artaud, Cinquanta disegni per assassinare la magia, a cura di C. Pasi, Edizioni L’Obliquo, Brescia, 2002, p. 29.

[3] A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Adelphi, Milano, 1966, p. 186.

[4] Ivi, p. 187.

[5] M. Blanchot, La crudele ragione poetica, in L’infinito intrattenimento, Einaudi, Torino, 1977, p. 396.

[6] Cfr. A. Galvano, Prefazione a A. Artaud, Eliogabalo o l’anarchico incoronato, Adelphi, Milano, 1969.

[7] I termini sono usati da R. Guenon in Il Regno della Quantità e i Segni dei Tempi, Adelphi, Milano, 1982.

[8] A. Artaud, Scritti di Rodez, Adelphi, Milano, 2017, p. 131

[9] Ibidem.

[10] Ivi, p.24.

[11] Ivi, p. 128

[12] A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 2000, p. 214.

[13] A. Artaud, Scritti di Rodez, cit., p. 56.

[14] Proprio uno dei medici dell’ospedale di Rodez aveva così definito Artaud sul piano clinico: «46 anni, ex tossicomane, affetto da psicosi allucinatoria cronica, con idee polimorfe lussureggianti (sdoppiamento della personalità, bizzarro sistema metafisico)», Ivi, p. 319.

[15] A. Artaud, Déclaration du 27 janvier 1925, in Id., Œeuvres Complètes, Gallimard, Parigi, 1976, vol. I**, p. 30.

[16] A. Breton, Au grand jour, in Id., Œeuvres Complètes, Vol.1, Gallimard, Parigi, 2008, p. 928.

[17] A. Artaud, A la grand nuit ou le bluff surréaliste, in Id., Œeuvres Complètes, cit., pp. 58-66.

[18] “Quello che mi separa dai surrealisti è che essi amano tanto la vita quanto io la disprezzo. Io disprezzo troppo la vita per pensare che un qualsiasi cambiamento che si svolgesse nell’ordine delle apparenze possa cambiare qualcosa alla mia detestabile condizione”. Ivi, p. 62.

[19] A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, cit., pp. 14-15.

[20] A. Artaud, Il Teatro e gli dèi, in ID., Scritti rivoluzionari, Ortica Editrice, Aprilia, 2019, p. 123.

[21] Cfr. A.Artaud, Il Teatro alchimistico, in Id., Il Teatro e il suo doppio, cit., p. 169.

[22] Cfr. G. Agamben, La 121ͣ giornata di Sodoma e Gomorra, in “Tempo presente”, anno XI – n. 3-4, aprile 1966, p. 68.

[23] A. Artaud, Eliogabalo, cit., p.  41.

[24] Ivi, p. 98.

[25] A. Artaud, Scritti rivoluzionari, cit., p. 19.

[26] A. Artaud, Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Adelphi, Milano, 1966, p. 142.

[27] Ivi, p. 146.

[28] Cfr. C. Pasi, Artaud attore, La casa Usher, Firenze, 1989, p.133.

[29] A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, Stampa Alternativa, Viterbo, 2001, p. 23.

[30] Id., Sono venuto in Messico per sfuggire alla civilizzazione europea, in Id., Scritti rivoluzionari, cit., p. 40.

[31] Id., Il teatro e il suo doppio, cit, p. 168.

[32] Id., Position de la chair, in O.C., cit., I, pp. 50-51.

[33] Id., Il teatro e il suo doppio, cit, pp. 148-149.

[34]Id. , Eliogabalo, cit., p.  60.

[35] U. Artioli – F. Bartoli, Teatro e corpo glorioso, Milano, Feltrinelli, 1978, pp. 22-23.

[36] A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, cit., p. 29.

[37] G. Agamben, La 121ͣ giornata di Sodoma e Gomorra, cit., p. 67.

[38] J. Derrida, La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, p. 235.

[39] A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, cit., p. 25.

[40] M. Heidegger, In cammino verso il linguaggio, Mursia, Milano, 1990, p. 62.

[41] A. Artaud, Per farla finita col giudizio di dio, cit., p. 32.

[42] A. Artaud, Artaud le Mômo, Ci-gît e altre poesie, Einaudi, Torino, 2003, p. 200.

[43] Ivi, p. 208.